Wednesday, Oct. 16, 2019

Arabella Natalini intervista Antony Gormley

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May 3, 2015

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Arabella Natalini intervista Antony Gormley

Arabella Natalini – storica dell’arte, docente di Cultura del Progetto presso ISIA di Firenze e curatrice della mostra di Antony Gormley “Human”, realizzata con la Direzione Artistica di Sergio Risaliti - ha intervistato il maestro inglese proprio in occasione di questa grande esposizione ospitata nell’ambientazione unica del Forte Belvedere di Firenze.

L’intervista – estratta dal catalogo di prossima pubblicazione “Antony Gormley. HUMAN“, edito da Forma Edizioni (giugno 2015) – partendo da Human approfondisce da più angolazioni l’opera ed il sentire di Gormley: il rapporto tra le sue opere ed il Forte Belvedere, la dimensione delle opere stesse, l’uso del ferro come materiale per la scultura, l’impiego delle tecnologie informatiche e della realtà vitruale nel momento del concepimento e della realizzazione delle opere, il rapporto tra Gormley ed il Rinascimento.

Dunque, un approfondimento ideale per poter apprezzare appieno Antony Gormley e Human a Forte Belvedere.

Arabella Natalini: Vorrei iniziare la nostra conversazione chiedendoti cosa significhi fare una mostra in uno spazio così singolare come il Forte di Belvedere. In che relazione ti sei posto con questo luogo, un artefatto che ha dominato la città dalla fine del XVI secolo – una fortezza, mai usata come tale, ma costruita in risposta a una situazione storica che vedeva il potere dalla famiglia Medici minacciato da fronti esterni ed interni? E come descriveresti la tua responsabilità nei confronti dei visitatori, e dei fiorentini in particolare?

Antony Gormley: Questo edificio, collegato a Boboli, a Palazzo Pitti e a Palazzo Vecchio è un simbolo esplicito di controllo eantony gormley firenze forte belvedere di difesa. Come hai specificato, non è stato mai teatro di battaglia, non c’è mai stato bisogno di difenderlo, dunque, in un certo senso, la sua funzione è emblematica, è quella di rappresentare il senso di protezione ma anche il potere di sorveglianza della famiglia. Si colloca Oltrarno, al di là del fiume, e osserva la città, la controlla ma, in un certo senso, la teme. L’edificio iconico è il mezzo utilizzato oggi dall’architettura per mettere in mostra i muscoli, quindi un esempio storico di architettura dalla funzione emblematica mi interessa molto. Nella storia delle battaglie intercorse tra Firenze, Siena e Pisa, due erano le forme attraverso le quali esprimere il proprio potere e la propria ricchezza: l’arte e la guerra. E i Medici sovvenzionarono entrambe. Come avvenne per San Pietroburgo, la nuova Amsterdam di Pietro il Grande, questa tipologia di architettura ha richiesto enormi sforzi e io vorrei che la gente li percepisse, vorrei che mentre cammina su questa collina, trasformata in opera d’arte, ne avvertisse il potere e la paranoia. Trovandosi nel punto più debole del perimetro della città di Firenze, c’era sicuramente uno scopo difensivo, ma era anche una posizione di sorveglianza. Dal cannone sulle terrazze si poteva sparare sulla città. C’è quindi una certa ambivalenza nella posizione e nelle intenzioni del Forte. La mia responsabilità nei confronti dei fiorentini, si traduce nel rendere questo edificio il più aperto possibile, coinvolgendo tutti, dal bambino all’anziano, in un’esperienza di esplorazione immaginativa. Questo luogo è stato ceduto dall’esercito alla città negli anni ’50, oggi non vi è traccia del suo passato “militare”, ma è un buon posto per pensare alla storia dell’uomo e alle motivazioni che la sollecitano.

AN: A partire da questo luogo, dal suo valore simbolico e dalle proporzioni che ne caratterizzano fortemente l’architettura, hai ideato un progetto con più di cento figure a grandezza naturale. Le questioni di scala ti hanno sempre interessato: mantenendo la scala umana come punto di partenza, hai realizzato piccoli “oggetti” ma anche opere di dimensioni monumentali. Perché il lavoro è a grandezza naturale?

AG: Penso che la questione critica qui fosse percepire le dimensioni, la massa, il rapporto tra l’edificato del Forte e i nostri corpi. Dal Forte, la vista sugli edifici della città ricorda i panorami di alcuni dipinti della Signoria. Volevo che la scultura rinforzasse la nostra dimensione umana, in particolare sulle terrazze laterali, in rapporto alle distanze interne e a quella con la città e, allo stesso tempo accentuasse la consapevolezza delle dimensioni del Forte stesso. Spero che un po’ della potenza di questa architettura sia passata alle mie figure umane. Ho cercato di trasferire la massa tettonica al corpo e spero che le persone potranno percepirla a un livello profondo.

AN: Ogni figura è stata posizionata con estrema attenzione. Oltre ai due nuclei di Critical Mass, i corpi “ammassati” e quelli che compongono la diagonale ascendente, il luogo è popolato da altre figure che, isolate, o in piccoli gruppi, abitano interamente gli spazi della fortezza. Ci puoi dire qualcosa riguardo al modo in cui valuti e decidi del posizionamento, magari soffermandoti più in particolare su alcune posizioni, come quella della scultura seduta su un angolo del muro esterno?

AG: Il contesto rappresenta metà dell’opera e, in questo caso, anche più di metà. L’opera concentra in sé la psicologia insita anthony gormleynelle diverse strutture dell’habitat umano e ciò è evidente all’interno della struttura difensiva del Forte, più che in ogni altro posto. Alcune delle sculture umane sfruttano la natura stessa di questo spazio, una delle sculture di Critical Mass, ad esempio, piange rivolta verso il muro interno della terrazza superiore. Altre cercano invece di contestare lo spazio, la figura seduta sul muro sopra l’entrata, è lì per sdrammatizzare, per minare in modo giocoso l’autorità dell’architettura. È come quando le persone si siedono su una scogliera a picco sul mare e dondolano le gambe. Per ogni luogo ho scelto una forma umana che usasse l’apertura visiva o il senso di chiusura per evocare il carattere stesso del luogo. Nel cuore della mostra ho posizionato una scultura che non si erige su un piedistallo vero e proprio ma su un cubo, ad evocare l’isolamento del corpo e l’oltraggio a cui questo veniva sottoposto proprio in quel luogo di tortura. La figura che giace all’entrata di una delle gallerie, nell’area est, risulta familiare a tutti coloro che vivono in città e hanno visto corpi cercare riparo negli interstizi di un qualche spazio pubblico: l’ingresso di una banca, il foro di ventilazione della metropolitana, un sottopassaggio del centro storico. La distruzione materiale è rispecchiata nella decadenza sociale, dove i corpi letteralmente non trovano posto. Ma non tutte le sculture sono tristi! Alcune sono scherzose, come quella che batte la testa sull’angolo della Palazzina o quella che prende il sole appoggiata al muro. Oltre a stabilire una relazione tra le sculture e il loro contesto immediatamente circostante, ho associato alcuni pezzi di Critical Mass e di Blockwork, che riprendono la stessa struttura del corpo. Questo ci consente di vederne lo sviluppo nel linguaggio tettonico.

AN: Sebbene il ferro con le sue caratteristiche industriali risulti predominante nel tuo lavoro, negli anni hai usato tecniche e materiali diversi. Quali sono le caratteristiche interne alla materia che ti sollecitano all’impiego dell’una o dell’altra?

AG: Il ferro è un materiale della terra concentrato. È il minerale che determina il nostro peso gravitazionale, la nostra traiettoria nello spazio attraverso il campo magnetico. È anche un materiale industriale molto comune, con cui è costruito lo scheletro della maggior parte delle strutture in cui abitiamo, e che usiamo regolarmente nel corso della nostra vita quotidiana. Il ferro, per me, sfugge alla storia delle belle arti associata al bronzo, e conferisce un’identità forte al lavoro. Si integra sia con i diversi elementi che con l’architettura. Ci è familiare perché è presente nell’edilizia, spesso è legato a funzioni pratiche e quindi è interessante usarlo come strumento immaginativo.

arabella nataliniAN: Negli ultimi anni hai impiegato tecnologie e strumenti sempre più avanzati e, pur mantenendo il corpo come soggetto e agente primario del tuo lavoro, il tuo studio ha ospitato nel tempo un numero crescente di computer e di persone in grado di utilizzare software sofisticati. Tutto ciò, come hai detto, costituisce per te uno “strumento essenziale”. Qualche tempo fa, ti sei riferito alla tecnologia come ad una “straordinaria estensione del nostro pensiero ma anche una prigione…”. Mi chiedo spesso quale sia la soglia tra l’apertura di possibilità ulteriori e il sentirsi intrappolato nelle infinite possibilità del virtuale. Che ne pensi?

AG: I computer ci permettono di trovare soluzioni che possono essere analizzate e valutate in anticipo, cosa che non era possibile fare prima. La scansione digitale del corpo mi permette di ottenere la mappatura delle diverse aree del corpo in un modo molto più libero di quanto consenta un modello in gesso. Il software digitale mi consente di calcolare i singoli blocchi semplificando una specifica area del corpo pur mantenendone il peso, la massa, le relazioni con le altre parti del corpo, con un grado di espressività che prima non era possibile raggiungere. Questa opportunità di progettare e valutare il progetto prima di passare alla realizzazione di un modello in legno, in polistirolo o stampato, la possibilità di testare preventivamente certe scelte costruttive, è una grande liberazione. Tutti i 43 elementi che compongono Critical Mass sono stati realizzati con un software, appositamente elaborato per lo studio e che ha permesso al nostro operato di evolversi. Il pericolo è rappresentato dalla dipendenza dall’illusione del virtuale. La sfida è proprio quella di utilizzare il virtuale per migliorare ciò che facciamo nel mondo materiale.

AN: Come si relaziona il tuo fare scultura, fondato sulla processualità, con il dialogo che necessariamente si instaura con la tradizione quando decidi di evocare il corpo?

AG: Sono consapevole che il corpo umano è presente nell’arte quasi dallo stesso momento in cui si è avuta coscienza del corpoanthony gormley stesso. Gli essere umani hanno sentito l’esigenza di riprodurre il corpo per poterlo comprendere in quanto oggetto, in quanto luogo tra altri luoghi. La mia strategia è indicale: queste figure sono fossili prodotti industrialmente. Sono tracce di un corpo reale, plasmato o scansionato, e poi costruito; non è una strategia emotiva ma scientifica, che fornisce prove evidenti. Ho cercato di ripensare al corpo in termini di sopravvivenza piuttosto che come specchio della vita. Voglio che le figure celebrino le pose del corpo umano e ci invitino a riempirle basandoci sulla nostra esperienza. Loro non hanno ciò che abbiamo noi: la libertà di pensiero e di movimento, la capacità di esprimere gioia o paura, la possibilità di esercitare la propria volontà… ci aspettano come una trappola che attende i nostri pensieri e sentimenti. Questi oggetti continueranno ad aspettare e io non so cosa faranno o diranno a un pubblico che non è ancora nato.

AN: Lavorando ora a Firenze, il confronto con la cultura umanistica e rinascimentale sembra inevitabile e, anche se hai detto recentemente che ne contesti gli ideali, hai ammesso che tra i tuoi eroi c’è Giambologna (e hai spesso fatto riferimento anche allo Spinario di Michelangelo). Come concili l’ammirazione per la scultura tradizionale, legata alla rappresentazione e alla visione del mondo propria dell’umanesimo, con il tuo rifiuto della rappresentazione e delle aspirazioni antropocentriche di dominio della natura e della storia?

AG: Sono profondamente consapevole del fallimento dell’Umanesimo. Nelle opere di Michelangelo è evidente ciò di cui parlavamo prima, la sua comprensione e l’analisi della sua esperienza personale, della propria natura e del suo lato oscuro. Michelangelo possedeva la capacità di creare una forma ideale, in quanto erede del linguaggio di Fidia o Prassitele, ma allo stesso tempo nella Pietà Rondanini, e negli ultimi disegni della crocifissione, c’è la comprensione dell’entropia e il riconoscimento del fallimento dello spirito umano nel tener fede alla sua promessa. Nell’opera di Tino di Camaino o nel primo Donatello vi è la stessa comprensione della vulnerabilità dell’uomo. In quelle opere, ritrovo un’onestà riflessiva. Prendo invece le distanze dalla superbia di qualsivoglia sistema che si faccia portatore di un ideale, di un assoluto. Vi è solo una verità soggettiva. Abbiamo superato Hegel, tutti gli schemi sono destinati a fallire. Noi viviamo in questo tempo, il ritorno alla soggettività è il nostro male, ma anche la nostra libertà.

AN: Nel Paragone tra le arti, la scultura ha sempre avuto un ruolo secondario rispetto alla pittura, a causa della sua matrice fortemente “materiale”. Ciononostante, la sua natura è complessa e, talvolta, inafferrabile. Nel 1995 W. J. T. Mitchell, introducendo il tuo lavoro, ha scritto che “dopo l’architettura, la scultura è il mezzo più antico, conservatore, e intrattabile”. Cosa pensi di questa asserzione? E a cosa serve la scultura?

AG: In un momento storico in cui le immagini, immediate e onnipresenti, sono certamente in grado di gratificare il proprio senso di esistenza ma divengono altrettanto immediatamente obsolete, la scultura riafferma il valore dell’esperienza concreta. La scultura serve a ricordarci il nostro essere dipendenti, la nostra provvisorietà e il nostro essere insufficienti, oltre a essere ciò che era nel Rinascimento: espressione di bellezza, orgoglio, sessualità, status. Tutte queste possibilità sono tuttavia meno significative rispetto alla sfida di fronte alla quale si trova la nostra specie: capire quale sia il posto della natura umana all’interno della natura in generale.

AN: Cosa significa per te il termine “contemporaneo”? Ha a che fare semplicemente con l’essere nel nostro tempo o piuttosto, come anticipato da Nietzsche, con un essere “inattuali” e sfasati rispetto al tempo in cui viviamo?

AG: Credo non si possa essere così immersi nella nostra produzione, sia questa culturale, intellettuale o materiale, al punto da non potersene distanziare. La storia si fa nella storia. Il presente deve ancora nascere. Il presente è dove viviamo. Nel presente costruiamo il futuro a partire dal passato.

Leggi anche: “Anthony Gormley a Firenze con Human”

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Due parole sull'autore

Arabella Natalini

Storica dell'arte, curatrice e docente di Cultura del progetto presso ISIA di Firenze, è particolarmente interessata ai recenti sviluppi dell'arte pubblica, alla riflessione sul rinnovato ruolo del museo d'arte contemporanea e ai complessi rapporti tra sfera pubblica e privata. Tra il 1998 e il 2001 è stata curatrice a Palazzo delle Papesse di Siena. Dal 2001 assume la direzione artistica della manifestazione "Tusciaelecta. Arte contemporanea nel Chianti", invitando artisti italiani e stranieri a realizzare opere site-specific per nove comuni compresi tra Firenze e Siena (www.tusciaelecta.org). Dal 2009 al 2012 è curatrice di EX3 Centro per l'Arte Contemporanea di Firenze. Tra le ultime mostre curate: "(M)others (MAMbo, Bologna); "Altro da se" (Casa Masaccio, San Giovanni Valdarno). Con Sergio Risaliti ha co-curato le esposizioni: "Giuseppe Penone. Prospettiva Vegetale" e "Antony Gormley. HUMAN" entrambe a Forte di Belvedere, Firenze.