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Monterotondo, Federico Zeri e gli affreschi di Girolamo Siciolante da Sermoneta a Palazzo Orsini

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November 5, 2010

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Monterotondo, Federico Zeri e gli affreschi di Girolamo Siciolante da Sermoneta a Palazzo Orsini

L’Europa agli inizi del Cinquecento, turbata in campo religioso dalla Riforma luterana che ormai si diffondeva a macchia d’olio negli stati del Nord Europa, giunse a quello spartiacque della sto­ria medievale che fu il sacco di Roma (1527) ad opera dei Lanzichenecchi (luterani) che si abbandonarono ad una saccheggio così efferato da far scrivere al Guicciardini “Tutte le cose sacre, i sacramenti e le reliquie de’ santi, delle quali erano piene tutte le chiese, spogliate de’ loro ornamenti, erano gittate per terra; aggiugnendovi la barbarie tedesca infiniti vilipendi”

Lo sconvolgimento religioso chiuse un’epoca anche nelle arti figurative, e non bastò a frenarlo neppure il sopravvissuto genio di Michelangelo; ma se il Buonarroti poteva anche permettersi di non recepire il vento nuovo — pur se contestato —, lo stesso non poteva accadere per i giovani artisti che s’affacciavano alla ribalta. Infatti l’esame diretto dei dipinti sacri eseguiti nel corso della prima metà del secolo XVI a Roma rivela un progressivo accentuarsi di motivi pietistici e “divozionali”.

La decisa conversione dei vecchi modi di dipingere al vento nuovo e difficile spetta ad alcune personalità mino­ri, nelle quali il riflesso del mondo michelangiolesco s’innesta sul tronco dell’eredità raffaellesca.

Il primo di questi pittori è Girolamo Siciolante da Sermoneta, l’opera del quale si matura nella metà del secolo XVI: è il momento in cui il concetto di pittura va naufragando verso quella “maniera” definita in senso negativo — dal Bellori — come “fantastica idea appoggiata alla pratica e non all’imitazione”. L’arte cioè sarebbe discesa al grado di “pratico e tecnicistico imparaticcio di imitatori”.

Questo giudizio negativo sul manierismo ha coinvolto l’intero Cinquecento romano, sì che tutti i pittori di quel tempo sono stati spinti, in fascio, nel dimenticatoio. Eppure il fermento di quel tempo non poteva non mettere sul chi vive quegli artisti! Ed ecco che nell’arte, dal tronco del raffaellismo, si stacca come nuovo virgulto l’arte sacra, capitolo nuovo nella storia della critica dell’arte, che giudica l’opera dal suo valore “divozionale” e secondo un metro che ignora il livello di qualità e le esigenze stilistiche.

Pertanto nella seconda metà del secolo XVI l’arte cosiddetta “sacra” — che quindi non è frutto di imposizione conciliare tridentina, come per troppo tempo s’è voluto sostenere — era caratterizzata da una castigata semplificazione dei dati formali secondo vie che anticipano singolarmente i “nazzareni” e i “puristi” di più di trecento anni dopo. Così la pittura religiosa veniva riformata ed era resa chiaramente intelligibile a cerchie sempre più vaste, “sfrondandola della veste aulica e letterata cui l’aveva condotta l’aristocratica moda che nella seconda metà del Quattrocento aveva dettato legge dalle mura di Palazzo Medici”.

Ma nel Cinquecento l’arte non era solo il prodotto della ispirazione dell’artista, anzi questo mol­to spesso creava a richiesta del committente: “le esigenze, gli interessi e le aspirazioni del commit­tente venivano tramutati dall’artista in creazione pittorica”. E i gusti, nel tempo dell’ascesa al pon­tificato di Paolo III Farnese, erano dettati dal quel revival neo-feudale che caratterizzò la ripresa dello Stato Pontificio dopo il triste sacco.

Ecco quindi due modi di dipingere, a seconda del tipo di committenza: in Girolamo Siciolante ve li troviamo in maniera emblematica.

Girolamo Siciolante iniziò la sua carriera sotto buona stella, protetto da Camillo Caetani, potente signo­re di Sermoneta, al quale tale potenza derivava dall’essere cugino di Paolo III Farnese; prudente e fedele al suo protettore, quasi l’intera sua carriera si sviluppò a Roma nell’arco di 35 anni, tranne che per il tempo della realizzazione di due soli viaggi a Piacenza e a Bologna.

Lo Zeri, che nel Manierismo Romano del pieno Cinquecento — nel quale si trovò a lavo­rare il Sermoneta — evidenzia il raggiunto accordo fra raffaellismo e michelangiolismo, trova nel no­stro pittore, dopo il benefico influsso derivatogli dalla conoscenza degli affreschi dell’Oratorio di S. Giovanni Decollato a Roma di Jacopino del Conte, “una misura e una compostezza che più tardi saranno la prima virtù del Siciolante”. Una virtù, un’arte pittorica che, a mano a mano che viene conosciu­ta, è sempre più valorizzata sia nella sua componente “sacra” che manieristica “laica”.

La committenza al Sermoneta, nel campo laico, riguardò i personaggi più importanti del Vaticano (Paolo III, Pio IV, membri del collegio cardinalizio), non­ché le migliori famiglie romane; fra quelle documentate cito Caetani, Colonna, Cen­ci, Massimo e Orsini.

La committenza Orsini di Monterotondo, nel palazzo oggi comunale, è invece fra quelle non documentate: non ha trovato nulla fra le carte dell’Archivio Caetani il Fiorani, né Pier Nicola Pagliara fra quelle dell’Archivio Barberini.

La restituzione del ciclo al Sermoneta è stato fatto dall’occhio infallibile di Federico Zeri.

Il Pagliara, che ha pubblicato il ciclo di affreschi nel 1981 nella Storia dell’arte italiana (Einaudi ed.), propenderebbe a datare gli affreschi intorno al 1553-55 e ipotizza che anche il soffitto possa essere coevo agli affreschi e opera della bottega del Siciolante.

Gli affreschi sono nella cosiddetta “stanza di Adone“. La stanza è la seconda dell’appartamento nobile: su quattro pannelli è raffigurato il mito del dolce amante di Venere, in quello stile aulico, colto, neo-feudale tipico del momento. Gli affreschi sono adoperati come arazzi inframmezzati da dee in stile raffaellesco e da grandi mascheroni con putti e festoni di fiori e frutti.

Si tratta di uno stile che, lontano da quel “curioso accento ottocente­sco e purista ante litteram assunte da certe sue opere destinate al culto”, gli consente di soddisfare i gusti di quella sceltissima “cerchia di aristocratici delle più vetuste casate romane di Roma.

Il mito di Adone

I quattro pannelli narrano la storia di Mirra che, orgogliosa della pro­pria bellezza, aveva disprezzato il culto di Venere. Questa vol­le punirla facendole nascere in cuore una sfrenata passione per il proprio padre, Cinira, re di Cipro, del quale divenne amante. Riconosciuta però da questi, è inseguita nuda nell’alcova, spada in pugno. Gli dei, mossi a compas­sione, mutano Mirra, ferita, in albero: dall’amore incestuoso nasce Adone, bellissimo, che divie­ne pastore-cacciatore. Della sua grazia se ne in­vaghisce Venere, provocando l’ira e la gelosia di Marte che invia contro il giovane uno smisu­rato cinghiale: nella lotta Adone rimane ferito a morte. Venere sul suo cocchio d’oro tirato da due cigni accorre presso il suo amore morente, accompagnata da Cupido e da putti che pian­gono e raccolgono fiori.

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Due parole sull'autore

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Salvatore Vicario

Salvatore G. Vicario, medico e scrittore, è specialista in Ostetricia e Ginecologia, giornalista pubblicista, saggista. E’ stato professore di Psicoprofilassi Ostetrico-Ginecologica presso l'Istituto Superiore di Educazione Fisica di Roma; collaboratore dell'Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani per il "Dizionario Biografico degli Italiani" e del Centro Studi Filologici e Linguistici Siciliani, Opera del Vocabolario Siciliano; i suoi saggi più significativi sono raccolti in Fascina (Roma 1991). Siciliano, ha lasciato la sua Terra Natale al compimento del ciclo universitario, portandone sempre dentro la nostalgia: ha suggerito l’inserimento del paese nativo, Galati Mamertino, a Virginio Sabel nel programma televisivo Questa nostra Italia, Sicilia e, nel volume della Storia dell’arte italiana (vol. 8, 1981), a Federico Zeri, suo amico per trentasei intensi anni.